Tarina

Parthenon, Itäinen julkisivu

Parthenon, Itäinen julkisivu



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Lyhyt Parthenon -marmorien historia: Miksi palauttaminen ei ole aina vastaus

1. joulukuuta 2002 00:00 BST

Elgin Marblesin "palauttamisen" kannattajat tekevät parhaansa sivuuttaakseen, vähätelläkseen tai hylätäkseen sen tosiasian, että Lord Elginin agenttien Parthenonista poistamat veistokset säästyivät huomattavilta lisävaurioilta. Sen sijaan maltillisemmat heistä viittaavat siihen, että Elginin toiminta edustaa ehkä pahinta hyökkäystä rakennukselle.

Parthenonin arkkitehtonisen veistoksen tuhoutumisen ja tuhoutumisen historia ulottuu 1600 vuoden ajalle, viidennestä vuosisadasta 1900 -luvun viimeisiin vuosikymmeniin. Seuraavassa pyrin sijoittamaan Elginin toimet tämän historian yhteyteen, ennen kuin siirryn siihen, mitä pidän "Marmorit" -keskustelun keskeisenä aiheena.

Ensimmäinen ja suurin yksittäinen hyökkäys Parthenonia koristavaa veistosta vastaan ​​tapahtui noin 500 -luvulla, kun temppeli muutettiin kristilliseksi kirkoksi.1 Tuolloin itäpylvään patsaat kuvaavat Athenan - tärkeimmän koriste -elementin - syntymää temppelin pääjulkisivusta - poistettiin ja tuhottiin. Noin 65% itäpylväsveistoksista katosi tuolloin.

Tämän massiivisen koostumuksen jäljelle jäi vain seitsemän ulointa kehystyshahmoa. (Kuvat 1,2). Samanaikaisesti rakennuksen itä-, pohjois- ja länsipuolen metopot puhdistettiin järjestelmällisesti, kuusi friisilohkoa, kolme pohjoista ja kolme eteläpuolta, poistettiin avattaessa ikkunoita kirkkoon ja itäfriisin keskuslohko poistettiin.

Edesmennyt Robert Browning, joka on vankka ”palauttamisen” puolestapuhuja, loi hämmästyttävästi tämän Parthenon -hyökkäyksen. Hän kirjoitti Parthenonin muuttumisesta kirkkoksi: ”Veistoksellisten hahmojen satunnainen, ilmeisesti tarkoituksellinen pettäminen oli luultavasti liian kiihkeiden kristittyjen työtä tällä hetkellä, mutta järjestelmällistä rikkoutumista ei tapahtunut.” 2

On väärin väittää, että tuhoaminen oli jonkin "liian innokkaan" kristillisen vähemmistön työtä. Se oli osa tukkumyyntiä, kirkon/valtion tukemaa hyökkäystä pakanallista veistosta vastaan ​​myöhään Rooman valtakunnassa. Klassisen arkkitehtonisen veistoksen murtuneet jäänteet ja tuhannet tyhjät patsaspohjat, jotka roskittavat klassisia kohteita, osoittavat tämän kristillisen pakanallisen hyökkäyksen perusteellisuuden ja raivon. Lisäksi järjestelmällistä tapaa, jolla Parthenonia pahoinpideltiin, tuskin voidaan kuvata ”satunnaiseksi, ilmeisesti tahalliseksi laiminlyönniksi”. Näiden tulosten saavuttaminen vaati paljon organisointia ja vaivaa. Tämä sotaisa, ikonoklastinen kristillinen juoni nykyaikaisten kreikkalaisten perinnössä ansaitsee laajemman tunnustamisen.

Suuri sarja piirustuksia, jotka on annettu Jacques Carreylle, antaa luotettavan kuvan siitä, mitkä veistokset selvisivät muutoksista Parthenonin sopimiseksi kristilliseen palvontaan ja pysyivät edelleen rakennuksessa vuonna 1674, jolloin hän vieraili Ateenassa Ludvig XIV: n suurlähetystön jäsenenä Konstantinopoliin 3

Suurin Parthenonin kangasta kohdannut katastrofi tapahtui vuonna 1687 Akropolista pitävän turkkilaisen varuskunnan venetsialaisen pommituksen aikana. Suora osuma sytytti ammukset, jotka turkkilaiset olivat tallentaneet rakennukseen. Tuloksena oleva räjähdys tuhosi suurimman osan rakennuksen pohjois- ja eteläosista. Neljätoista hyvin säilynyttä metooppia, jotka koristivat eteläpuolen keskiosaa, ja vastaava määrä pitkävaurioituneita metoopeja pohjoispuolella tuhoutui ja keski-friisirakennukset sekä rakennuksen pohjois- että eteläpuolella murskattiin. Räjähdys ei vahingoittanut itä- ja länsirintamilla säilyneitä veistoksellisia koristeita, mutta länsirangaistus kärsi, kun voittaja Venetsian komentajan Francesco Morosinin alaisuudessa palveleva upseeri yritti poistaa Athenan hevoset kuljettaakseen ne Venetsiaan. Tämä yritys päättyi katastrofiin: hevosten nostamiseen käytetyt laitteet epäonnistuivat, koska ne pudotettiin ja hajotettiin.

1700-luvulla venetsialaisista selvinnyt veistos kärsi valtavia vahinkoja ja tuhoa välinpitämättömien paikallisten sukupolvien ja matkamuistoja etsivien vierailijoiden Länsi-Euroopasta.

Näiden vuosien Parthenonin veistoksiin kohdistuneiden vahinkojen laajuus voidaan määrittää vertaamalla Jacques Carreyn vuoden 1674 piirustuksia Ateenassa vuonna 1749 olleen Richard Daltonin ja James Stuartin, jotka olivat siellä 1750 -luvun alussa, piirustuksiin. Louis Fauvelin ottamat näytteet 1780 -luvun lopulla.

Länsirannassa Carrey kirjasi kaksi täydellistä hevosta ja 20 ihmishahmoa, joista yksitoista säilytti edelleen päänsä (kuva 3). Daltonin piirustus länsipuolella kuvaa kahdeksan kohtuullisen täydellisen hahmon (joista vain kaksi säilytti päänsä), kahden vartalon ja yhden pahoin pahoinpidellyn hahmon selviytymisen (kuvat 4,5) .4

Elginin agenttien saapuessa vuonna 1801 länsipylväsveistoksista oli jäljellä vain neljä kohtuullisesti täydellistä hahmoa (kaikki päätön ja katkaistut raajat), yksi huomattava vartalo ja kuusi pahoin murtunutta vartalo -osaa. Kukaan yhdeksästä Carreyn kirjaamasta päästä ei säilynyt 1800 -luvulla. Itäkylpy kärsi vähemmän tappioita 1700 -luvun aikana: kaikki seitsemän Carreyn esittämää lukua säilyivät, vaikkakin raajojen menetys ja kaksi hänen kolmesta päästään.

Parthenonin eteläpuolella hyvin säilyneet metopit, jotka selvisivät venetsialaisesta pommituksesta, kärsivät myös vakavia tappioita 1700 -luvun aikana. Useimmat Carreyn tallentamat päät ja joissakin tapauksissa kokonaiset luvut hakkeroitiin ja vietiin pois palasittain. Pieni osa näistä palasista säilyy hajallaan Euroopassa.5

Friisi kärsi myös vakavia tappioita 1700 -luvulla. Vuosisadan puolivälissä Stuart tallensi koko pohjois -friisiyksikön XXX vuoteen 1801 mennessä, vain osa siitä säilyi hengissä (kuva 6). Friisilohkojen murskaamisen lisäksi lukuisia päitä hakkeroitiin ja joissakin tapauksissa yritettiin talttaa kokonaisia ​​hahmoja.

Tunnetuin tapaus jälkimmäisestä tapahtui 1700 -luvun viimeisellä vuosikymmenellä. Fauvelin itäfriisilohkon VI oikealla puolella 1780 -luvun lopulla valmistamat muotit (kuva 7) paljastavat upeasti säilyneen vanhinten ryhmän, joka seisoo olympialaisten jumalien oikealla puolella. Vuonna 1801 jäljellä oli vain vähän enemmän kuin lukujen ääriviivat (kuva 8).

Tämän mittakaavan tuhoaminen olisi jatkunut lakkaamatta vielä useita vuosikymmeniä ja paljon vähemmän veistoksia säilyisi luettavassa muodossa tänään, jos Elgin ei olisi toiminut. Hänen parannuskeino saattaa olla raju, mutta se toimi. Parthinonista poistetut Elginin palaset säästyivät paitsi pahoinpitelyiltä ja tuhoilta Ateenan ottomaanien hallinnon viimeisinä vuosikymmeninä, mutta myös riskit, jotka aiheutuvat kahdesta Akropolis -piirityksestä vuosina 1822 ja 1827 Kreikan aikana. sota itsenäisyydestä.

Lontooseen viety materiaali säästyi myös tietyiltä tuhoilta, jotka tapahtuivat kaikille Akropoliksen rakennuksiin altistuneille veistoksille: liukeneminen 1800-luvun lopun ja 1900-luvun lopun Ateenan yhä saastuneempaan ilmapiiriin.

Elginin agentit jättivät jälkeensä hyvin säilyneet läntisimmät pohjoisen ja etelän metopit, yksi kummallakin puolella, ja suurin osa länsifriisistä, koska niiden poistaminen olisi vaatinut rakenteen länsipään purkamista. He jättivät myös kaikki lukukelvottomat metopot pohjois-, itä- ja länsipuolelle, ja länsirannassa Kekropsin ja hänen tyttärensä (kuva 15) tunnetun patsaaparin ja laskeutuvan naishahmon alaosan. Näitä pedimentaalisia veistoksia ei poistettu, koska niiden uskottiin tuolloin olevan "Hadrianuksen korvauksia".

Järkyttävä tapaus Elginin jälkeisestä menetyksestä voidaan havaita länsifriisi-lohkossa VIII. Elginin agenttien vuonna 1802 valmistamista muoteista valettu valettu kuvaa sankarillisen, parrakashahmon, joka hallitsee hengellistä hevosta (kuva 9). Kun uusi muotti otettiin uudesta muottijoukosta vuonna 1872, hahmon kasvoista ei jäänyt mitään: se oli murentunut pois (kuva 10). Valokuva samasta lohkosta, jonka Walter Hege otti 1920 -luvulla, paljastaa sen kauhistuttavan tilan. (Kuva 11).

Muita tapauksia länsifriisin pinnan hilseilystä ja sen seurauksena menetetyistä yksityiskohdista on ilmeistä tässä ja muissa Hegen valokuvissa.6 Tuoreempi valokuva, jonka Kreikan arkeologinen yksikkö (kuva 12) on ottanut ennen lohko irrotettiin Parthenonista vuonna 1993, osoittaa sen jälkeen huonontumista.

Kaikki paljastetut Parthenon -veistokset joutuivat hirvittävään hajoamisprosessiin 1900 -luvun aikana, kun Ateenan kasvu johti jatkuvasti kasvavaan ilmansaasteeseen. Tämä prosessi on kuvattu jäähdyttävällä tavalla Akropoliksen teknisen toimiston raportissa:

Sadeveteen liuenneet happot, kuten rikkidioksidi (SO2), rikkitrioksidi (SO3) ja typpidioksidi (NO2), hyökkäävät alttiiksi marmoripinnoille ja muuttavat marmorin (kalkkikiven) kalsiumsulfaatiksi (kipsi) tai kalsiumnitraatiksi. Kipsi puolestaan ​​liukenee sateesta ja hyökkäys jatkuu uudella marmoripinnalla [sic] nousee. Tämä happohyökkäys on poikkeuksellisen tuhoisa arkkitehtoniselle veistokselle, koska yksityiskohtien menetys johtaa välittömästi. Kun pinnat on suojattu sateelta, rikkidioksidi (SO2)

ilmakehässä tuottaa reaktion, jota kutsutaan sulfatoimiseksi. Rikkidioksidi (SO2) tulee voimaan kahdessa vaiheessa: ensin se hapettuu nopeasti katalyysillä SO3: ksi, toinen vaihe on SO3: n hidas reaktio kalsiumkarbonaatin (marmorin) kanssa. Hiukkaset, jotka ovat joko suspendoituneet ilmaan tai asettuneet marmoripinnalle, viimeistelevät huononemisprosessin. Joidenkin Lontoon veistosten vaurioita luvattoman puhdistuksen seurauksena 1930 -luvun lopulla ei voida verrata yksityiskohtien menettämiseen, jotka kärsivät kappaleista, jotka olivat aivan viime aikoina näkyvissä Akropoliksella. toinen ongelma (kuva 13).

Jo vuonna 1905 arkeologinen kongressi ehdotti, että länsifriisi suojataan, mutta mitään merkityksellisiä toimia ei toteutettu ennen 1990 -lukua. Se poistettiin lopulta säilytettäväksi vuonna 1993, eikä se ole ollut yleisön saatavilla tai yleisesti tiedemiesten saatavilla sen jälkeen.

Patsaat, jotka oli jätetty länsipuolelle, poistettiin Akropolis -museolle vuonna 1977 ja vakautettiin. Ne näkyvät nyt inertillä kaasulla täytetyissä koteloissa (katso kuva 15).

Katsellessani heidän arpisia ja kuoppaisia ​​pintojaan ensimmäistä kertaa, en voinut olla vertaamatta niitä Lontoon makaavaan mieshahmoon, joka alun perin sijaitsi lähellä heitä länsirannan pohjoiskulmassa (ks. Kuva 14). Tämä luku säilyttää edelleen jälkiä kiillotetun marmorin alkuperäisestä kiillosta. Olin kiitollinen siitä, että jälkimmäiset olivat säästyneet kohtaloltaan.

Olipa Elginin motiivit mitkä tahansa, hänen toimintansa tulos oli useimpien vuonna 1801 selviytyneiden Parthenonin veistosten pelastaminen edelleen huonontumiselta ja tuhoutumiselta. Päällyshahmojen ja länsifriisilohkojen poistaminen Parthenonista vuonna 1977 ja 1993 oli välttämätöntä ja tarkoituksenmukaista, vain Elginin aloittaman prosessin myöhästynyt jatko.

Kaikkia Parthenonin veistoksia ei ole siirretty turvallisempaan ympäristöön. Hyvin säilyneet läntisin pohjois- ja etelämetopot ovat edelleen näkyvissä.

Nämä eivät ole ainoat viidennen vuosisadan eKr arkkitehtoniset veistokset, jotka ovat edelleen alttiina Ateenan saastumiselle. Freeze-lohkot ja metopit Hephaisteionissa, joka on ehjä viidennen vuosisadan puolivälissä eKr. Temppeli Agoran reunalla ja Akropoliksen näköpiirissä, pysyvät myös paikallaan ja heikkenevät edelleen. (Niiden, jotka olivat valmiita tuomitsemaan British Museumin käsistä joidenkin Parthenonin veistosten luvattomasta puhdistamisesta 1930 -luvun lopulla, pitäisi muistaa, että Hephaisteion -friisi puhdistettiin virallisesti ja tieteellisesti vieläkin rajummin 1950 -luvulla. 9)

Unescon suuntaviivat kulttuuriesineiden palauttamisesta vaativat sellaisten esineiden palauttamista, jotka ovat ”keskeisiä kansan kulttuuri -identiteetille ja kansalliselle perinnölle” ja joiden poistaminen “vie kyseisen kulttuurin yhdestä ulottuvuudestaan”. Koskevatko nämä ohjeet Lontoon Parthenon -veistoksia? En usko. Nykykreikkalaiset eivät ole muinaisten kreikkalaisten saavutusten ainoita perillisiä, ja lisäksi nämä saavutukset eivät ole ainoa tai edes tärkein osa heidän nykyistä identiteettiään. Ei myöskään voida perustellusti väittää, että nykyinen Kreikka on Elginin toimilla luopunut koko kansallisen perintönsä ulottuvuudesta.

Eräs erityisen jyrkkä ääni Marbles -keskustelussa vaatii, että ”loistavaa friisiä, joka veistettiin yhtenäiseksi ja joka kertoo kertovan tarinan, ei saa jakaa kahtia ja esitellä kahdessa erillisessä kaupungissa”, ja jatkaa tarjoamalla valheellista vertausta jaetusta Mona Lisasta.10

Elgin -marmorien palauttaminen Ateenaan ei johda taideteoksen ”ykseyden” palauttamiseen. Lähes kolmannes friisistä katoaa muistaaksemme. Emme myöskään tule lähellekään saavuttamaan suurten sävellysten "yhtenäisyyttä", jotka täyttivät aiemmin seinäkkeet Elgin Marblesin paluulla. Pedimental -veistoksen menetys on ollut jopa vakavampi kuin friisin kärsimä. Kaikki väitetyt "esteettiset näkökohdat", jotka Lontoon materiaalin palauttaminen toisi esille, olisivat suuremmat kuin vahinko, jonka tällainen toiminta aiheuttaisi suurille kulttuuri -instituutioille kaikkialla maailmassa.

Jotkut ”restituutiomiehet” väittävät epärehellisesti, että heidän vaatimuksensa ei aiheuttaisi korjaamatonta vahinkoa maailman suurille museoille. He vakuuttavat meille, että kreikkalaisilla ei ole vaatimuksia mistään muusta materiaalista rajojensa ulkopuolella. Mutta kreikkalaiset eivät yksin väitä omaansa erityistapaukseksi.

Muut ”restituutiomiehet” ovat rehellisemmin tunnustaneet vastenmielisyytensä British Museumin kaltaisiin instituutioihin ja tekevät selväksi, että he olisivat iloisia nähdessään heidän tyhjenevän ”varastetusta omaisuudestaan”. Nigel Spivey esitti äskettäin erityisen vastenmielisen esimerkin tästä väitteestä ja vaati maailman suurten museoiden "syyllisyyden hyväksymistä" ja "sovitusprosessia". Minusta herra Spiveyn väite, jonka mukaan Elgin Marbles ovat "ahneuden, muukalaisvihan ja taipumattomuuden oppitunteja", on osittain käsittämätöntä ja osittain syvästi loukkaavaa.11

Jos herra Spivey ja muut kärsivät siitä, mitä he pitävät imperialismin hedelmänä, he saattavat muistuttaa itseään Parthenonin rakentamisen motiiveista. Sen tarkoituksena oli julistaa Ateena rikkaimmaksi ja tehokkaimmaksi kaikista Kreikan kaupungeista. Akropolikselle rakennetut rakennukset olivat ylellisimpiä temppeleitä ja toissijaisia ​​rakennuksia, jotka rakennettiin kaikkialla Kreikan maailmassa viidennellä vuosisadalla eKr. Rakennusohjelma rahoitettiin suurelta osin imperiumin voitoista. Ateenan valtakunta oli alkanut puolustavaksi liigaksi Ateenan johdolla, mutta muuttui nopeasti julmasti hallituksi imperiumiksi.

Taideteosten jakelu niiden alkuperäpaikan ulkopuolella ei ole peruuttamaton paha, ehdoton rikos kulttuuria vastaan. "Kansalliset museot", vaikka kirjaimellisesti niin, vain vahvistavat kansallisia ennakkoluuloja ja käsityksiä rodullisesta paremmuudesta. British Museumin ja sen kollegoiden panos kansainvälistymisen edistämiseen laajimmassa merkityksessä ansaitsee tunnustusta, arvostusta ja kunnioitusta.

Elgin -marmorien ”palauttaminen” ei rikastuttaisi merkittävästi kreikkalaisten elämää, vaan köyhdyttäisi mittaamattomasti meidän kaikkien muiden elämää. Maailman suurten museoiden avulla voimme ymmärtää ihmisten taiteellisten saavutusten laajuuden ja haastaa kapeat kansalliset käsitykset.

British Museumissa Parthenonin veistoksia ei halvenneta pelkistämällä kenenkään kansalaisuuden totemeiksi, vaan ne ovat kaikkien vapaasti käytettävissä tutkittavaksi ja arvostettavaksi runsaassa vertailukontekstissa osana yhteistä perintöämme.

Kreikkalaiset ovat kansainvälisellä yhteistyöllä tehneet valtavia ponnistuksia kolmen viime vuosikymmenen aikana kaikkien Akropoliksen muistomerkkien lujittamiseksi. Suurin osa rakenteellisista vaurioista, jotka heidän on täytynyt korjata, oli suora seuraus Nikolas Balanosin 1900-luvun alkuvuosikymmeninä tekemistä katastrofaalisesti huonosti suunnitelluista kaikkien suurten Akropolis-rakennusten kunnostustöistä.

Nyt Parthenon ja muut rakenteet on palautettu alkuperäisen kankaan palasista yhdistettynä huomattaviin määriin juuri louhittua penteelistä marmoria. Akropolis -museossa, British Museumissa, Louvressa tai muualla säilyneitä veistoksia ei voida palauttaa alkuperäisiin paikkoihinsa. Tätä materiaalia ei tarvita Parthenonin tai minkään muun Akropolis -muistomerkin "uudelleenintegroimiseksi". Kaikkiin Parthenonilla mielekkäästi esiintyvien veistosten valet tai laserleikatut marmoriset faksimateriaalit on sijoitettava siihen. Sitten pääsisimme mahdollisimman lähelle kadonneen kokonaisuuden oivallusta ja jätämme alkuperäiset paikat, joissa historia on hajonnut ne. Yksi voi olla intohimoinen Philhellene ja silti uskoa, että Elgin Marblesin pitäisi jäädä British Museumiin.

Tämä artikkeli julkaistiin alun perin ArtWatch UK: n kesäkuussa 2002

1 Rooman aikana oli suuri tulipalo, joka tuhosi Parthenonin katon ja sisätilat, mutta ei aiheuttanut tappioita sen ulkoisille veistoksellisille koristeille. Tulipalo syttyi todennäköisesti vuonna 267 jKr, kun gerulilainen heimo Heruli hyökkäsi Attikaan ja erosi Ateenasta. Katso Jeffrey M.Hurwit, Ateenan akropolis: historia, mytologia ja arkeologia neoliittisesta aikakaudesta nykypäivään (Cambridge, 1999), s.283 ja sitä seuraavat sivut.

2 Christopher Hitchens, The Elgin Marbles: Pitäisikö ne palauttaa Kreikkaan? Robert Browningin ja Graham Binnsin esseillä (Lontoo, 1987, tarkistettu painos: Lontoo, 1999), s. 20 s.7, uudistetussa painoksessa.

3 Kaikki Carreyn piirustukset on esitetty teoksissa T. Bowie ja D. Thimme, The Carrey Drawings of the Parthenon Sculptures, (Bloomington ja Lontoo, 1971).

4 Richard Dalton, Antiikkia Sisiliassa, Kreikassa, Vähä-Aasiassa ja Egyptissä (Lontoo, 1751-1752).

Alun perin ilmestyi The Art Newspaper -lehdessä nimellä "Parthenonin veistosten kohtalo Ateenassa"


J. Paul Getty -museo

Tämä kuva on ladattavissa maksutta Gettyn ​​avoimen sisällön ohjelmasta.

Parthenonin itäinen julkisivu

William J. Stillman (amerikkalainen, 1828 - 1901) 18,4 × 23,8 cm (7 1/4 × 9 3/8 tuumaa) 84.XO.766.4.18

Avoimen sisällön kuvat ovat yleensä suuria. Välttääksesi operaattorisi mahdolliset tiedonsiirtomaksut, suosittelemme, että laitteesi on yhdistetty Wi-Fi-verkkoon ennen lataamista.

Ei tällä hetkellä näkyvissä

Objektin tiedot

Otsikko:

Parthenonin itäinen julkisivu

Artisti/Tekijä:
Kulttuuri:
Keskikokoinen:
Kohteen numero:
Mitat:

18,4 × 23,8 cm (7 1/4 × 9 3/8 tuumaa)

Vaihtoehtoiset nimet:

Itäisen julkisivun profiili, joka osoittaa stylobaatin kaarevuuden. (Vaihtoehtoinen nimi)

Parthenonin itäisen julkisivun profiili, Ateena (vaihtoehtoinen nimi)

Ateenan Akropolis (ryhmän nimi)

Parthenonin itäinen julkisivu (julkaistu otsikko)

Osasto:
Luokitus:
Kohteen tyyppi:
Alkuperä
Alkuperä

Samuel Wagstaff, Jr., amerikkalainen, 1921 - 1987, myyty J. Paul Getty -museolle, 1984.

Näyttelyt
Näyttelyt
Ikuiset kaupungit: valokuvia Ateenasta ja Roomasta (9. helmikuuta - 17. huhtikuuta 1988)
Antiikki ja valokuvaus: Varhaiset näkymät muinaisille Välimeren alueille (9. marraskuuta 2005 - 1. toukokuuta 2006)
Tulossa: Winslow Homer Englannissa (11. marraskuuta 2017 - 20. toukokuuta 2018)
  • Worcesterin taidemuseo (Worcester), 11. marraskuuta 2017 - 4. helmikuuta 2018
  • Milwaukee Art Museum (Milwaukee), 2. maaliskuuta - 20. toukokuuta 2018

Nämä tiedot julkaistaan ​​museon kokoelmatietokannasta. Tutkimus- ja kuvantamistyöstä johtuvat päivitykset ja lisäykset ovat käynnissä, ja uutta sisältöä lisätään joka viikko. Auta meitä parantamaan tietueitamme jakamalla korjauksesi tai ehdotuksesi.

Huomaa, että tämä tietokanta voi sisältää kuvia ja alkuperäistä kieltä halventavana, loukkaavana tai graafisena, eikä se välttämättä sovi kaikille katsojille. Kuvat, otsikot ja kirjoitukset ovat aikansa tuotteita ja luojan näkökulmaa, ja ne esitetään täällä dokumentaationa, ei heijastavana Gettyn ​​arvoihin. Kieli ja yhteiskunnalliset normit muuttuvat, ja kokoelman luettelointi on jatkuva työ. Kannustamme osallistumistasi ymmärtämään paremmin kokoelmaamme.

Teosten ja niiden kuvien oikeuksien tila on pyritty määrittämään tarkasti. Ota yhteyttä museon oikeuksiin ja jäljennöksiin, jos sinulla on lisätietoja teoksen oikeustilasta, joka on ristiriidassa tai lisätietojemme mukaan.

/> Tämän sivun teksti on lisensoitu kansainvälisellä Creative Commons Attribution 4.0 -lisenssillä, ellei toisin mainita. Kuvat ja muu media eivät sisälly.

Tämän sivun sisältö on saatavilla International Image Interoperability Framework (IIIF) -määritysten mukaisesti. Voit tarkastella tätä kohdetta Miradorissa-IIIF-yhteensopivassa katseluohjelmassa-napsauttamalla pääkuvan alla olevaa IIIF-kuvaketta tai vetämällä kuvakkeen avoimeen IIIF-katseluohjelmaan.


Tuho, muisti ja muistomerkit: Parthenonin monet elämät

Parthenon, sellaisena kuin se näkyy tänään Akropoliksen huippukokouksessa, vaikuttaa ajattomalta muistomerkiltä - joka on siirretty saumattomasti sen luomisen hetkestä, noin kaksi ja puoli tuhatta vuotta sitten, nykypäivään. Mutta näin ei ole. Todellisuudessa Parthenonilla on sen sijaan ollut rikas ja monimutkainen elämäsarja, joka on vaikuttanut merkittävästi sekä jäljelle jääneisiin että siihen, miten ymmärrämme jäljelle jääneet.

Iktinos ja Kallikrates, Parthenon, Akropolis, Ateena, 447–432 eaa. (kuva: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

On valaisevaa tutkia Parthenonin muinaista elämää: sen syntyä Akropoliksen persialaisen säkin jälkimainingeissa vuonna 490 eaa. sen liittymiset hellenistiseen ja roomalaiseen aikakauteen ja sen muuttuminen Rooman valtakuntaksi kristilliseksi. Miksi rakennus luotiin, ja miten sen ensimmäiset katsojat ymmärsivät sen? Miten sen merkitys muuttui ajan myötä? Ja miksi se pysyi niin tärkeänä myös myöhään antiikin aikana, että se muutettiin polyteistisestä temppelistä kristilliseksi kirkkoksi?

Parthenonin monien elämien tutkimisessa on paljon kerrottavaa siitä, kuinka me havaitsemme (ja ymmärrämme väärin) tämän kuuluisan muinaisen muistomerkin. Sillä on merkitystä myös laajemmalle keskustelulle muistomerkeistä ja kulttuuriperinnöstä. Viime vuosina on toistuvasti kehotettu purkamaan tai poistamaan kiistanalaisia ​​muistomerkkejä, esimerkiksi Yhdysvaltain eteläosien liittovaltion kenraalien patsaita. Vaikka jotkut ovat tuominneet nämä puhelut historiallisiksi, Parthenonin kokemus tarjoaa toisen näkökulman. Se ehdottaa, että muistomerkit, vaikka ne näyttävätkin pysyviltä, ​​muuttuvat itse asiassa säännöllisesti niiden luonnollisessa kunnossa, on sopeutuminen, muutos ja jopa tuhoaminen.

Kun persialaiset potkivat Ateenan, he tuhosivat tai vahingoittivat monia veistoksia, mukaan lukien nyt kuuluisa Vasikan kantaja (nykyään Akropolis-museossa). Ateenalaiset hautasivat monet näistä veistoksista kuoppaan, jotka paljastettiin vasta 1800 -luvulla. Tuntematon valokuvaaja, Vasikan kantaja ja Kritios-poika pian Akropoliksen kaivaamisen jälkeen, 1865, hopeanvärinen painatus lasinegatiivista, 27,7 × 21,8 cm (Metropolitan Museum of Art)

Parthenonin synty, 480–432 eaa

Moschophoros tai Vasikan kantaja, c. 570 eaa., Marmori 165 m korkea (Ateenan Akropolis-museo kuva: Marsysas, CC BY-SA 2.5)

Parthenonia, jota näemme tänään, ei luotu ex novo . Sen sijaan se oli sarjan viimeinen muistomerkki, jossa oli ehkä jopa kolme arkaaista edeltäjää. Tämän sarjan viimeinen teos oli marmorirakennus, joka oli kooltaan lähes identtinen ja samassa paikassa kuin myöhempi Parthenon, joka aloitettiin ensimmäisen Persian sodan jälkeen.

Sodassa vuosina 492–490 eaa. Ateenalla oli keskeinen rooli persialaisten tappiossa. Siksi ei ole yllättävää, että kymmenen vuotta myöhemmin, kun persialaiset palasivat Kreikkaan, he lähtivät Ateenaan, eikä se, että kun he ottivat kaupungin, he potkivat sen erityisen kiihkeästi. Säkissä he kiinnittivät erityistä huomiota Akropoliin, Ateenan ja#8217: n linnoitukseen. Persialaiset eivät vain ryöstäneet rikkaita pyhäkköjä huippukokouksessa, vaan myös polttivat rakennuksia, kaatoivat patsaita ja murskasivat ruukkuja.

Kun ateenalaiset palasivat kaupunkiensa raunioille, he joutuivat kysymään, mitä tehdä heidän saastuneille pyhäkköilleen. Heidän oli pohdittava paitsi sitä, miten muistaa tuhoa, jonka he olivat kärsineet, vaan myös sitä, kuinka juhlia uudelleenrakentamisen kautta heidän lopullista voittoaan Persian sodissa.

Akropoliksen persialaisen säkin aikana tuhoutuneista temppeleistä peräisin olevien materiaalien jäänteitä, kuten kolonnirumpuja (esitetty tässä) ja triglyfimetopriisi, sisällytettiin pohjoiseen muuriin (kuva: Gary Todd)

Ateenalaiset eivät löytäneet välitöntä ratkaisua haasteeseensa. Sen sijaan seuraavien kolmenkymmenen vuoden aikana he kokeilivat erilaisia ​​strategioita päästäkseen historiaan. He jättivät temppelit itse raunioiksi huolimatta siitä, että Akropolis oli edelleen toimiva pyhäkkö. He kuitenkin rakensivat linnoituksen seinät uudelleen sisällyttäen niihin tulen vahingoittamia materiaaleja tuhoutuneista temppeleistä. He loivat myös uuden, tasaisemman pinnan Akropolikselle tämän täytteen terassien avulla, ja he hautasivat kaikki persialaisen säkin vaurioituneet veistokset. Nämä toimet, jotka todennäköisesti aloitettiin välittömästi tuhon jälkeen, olivat ainoat merkittävät toimet Akropolikselle yli kolmekymmentä vuotta.

Suunnitelma vanhemmasta Parthenonista (musta) päällekkäin Parthenonin kanssa (harmaa). Suunnitelma: Maxime Collignon

Viidennen vuosisadan puolivälissä eaa. Ateenalaiset päättivät lopulta rakentaa uudelleen. Persialaisten polttaman suuren marmoritemppelin paikalle he rakensivat uuden: Parthenonin, jonka tunnemme tänään. He asettivat sen aikaisemman rakennuksen jalanjäljelle, ja vain muutamilla muutoksilla he käyttivät uudelleen rakennuksessaan jokaista Vanhan Parthenonin korttelia, joka ei ollut vaurioitunut tulipalossa. Materiaalien kierrätyksessä ateenalaiset säästävät aikaa ja kustannuksia, ehkä jopa neljänneksen rakennuskustannuksista.

Vanhempi Parthenon-säätiö sijaitsee uudemman rakenteen alapuolella (kuva: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Samaan aikaan niiden uudelleenkäytöllä oli puhtaasti pragmaattisen edun lisäksi etuja. Kun he rakensivat uudelleen vaurioituneen temppelin jalanjäljelle ja käyttivät uudelleen sen lohkoja, ateenalaiset saattoivat kuvitella, että vanhempi Parthenon syntyi uudelleen-suurempi ja vaikuttavampi, mutta silti läheisesti yhteydessä aikaisempaan pyhäkköön.

Lapithien ja kentaurien taistelu, Parthenon Metopes, eteläpuoli, marmori, n. 440 eaa., Klassinen aikakausi (British Museum, Lontoon kuva: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Vaikka Parthenonin arkkitehtuuri viittasi menneisyyteen uudelleenkäytön avulla, rakennuksen veistokset tekivät niin viittaavammin ja kertoivat uudelleen Persian sotien historian myytin kautta. Tämä kertominen on selkein temppelin ulkopintaa koristavissa metoppeissa. Näillä metoopeilla oli myyttejä, esimerkiksi miesten ja kentaurien välinen kilpailu, jossa Persian sodat laadittiin uudelleen taisteluksi hyvän ja pahan, sivilisaation ja barbaarisuuden välillä .

Metopot eivät kuitenkaan kuvanneet tätä taistelua vaivattomaksi voitoksi. Sen sijaan he osoittivat sivilisaation voimia haastetuiksi ja joskus voitetuiksi: miehiä haavoittuneita, kamppailevia, jopa barbaaristen kentaurien murskaamia. Tällä tavalla Parthenonin veistokset antoivat ateenalaisille mahdollisuuden tunnustaa sekä alkuperäisen tappionsa että lopullisen voitonsa Persian sodissa, etääntyen ja muuttaen valikoivasti historian myytin kautta.

Niinpä jopa siinä, mitä yleisesti voidaan ymmärtää Parthenonin syntymishetkenä, voimme nähdä sen monien elämien alun, sen muuttuvan merkityksen ajan myötä. Se oli raunioina vuosina 480–447 eaa., Ja se oli muistomerkki, joka oli suoraan osallisena Akropoliksen tuhoisassa säkissä toisen Persian sodan alkaessa. Kun Parthenon rakennettiin uudelleen seuraavan viidentoista vuoden aikana, siitä tuli sellainen, joka juhli sodan onnistunutta päättymistä, vaikka se tunnusti sen kärsimyksen. Tämä merkityksen muutos ennakoi muiden tulevan, vivahteikkaampia ja sitten radikaaleja.

Hellenistiset ja roomalaiset sopeutumiset

Hellenistiseen aikaan, jos ei aikaisemmin, Parthenon oli saanut kanonisen aseman ja esiintynyt arvovaltaisena muistomerkinä meille tutulla tavalla. Se ei kuitenkaan ollut koskematon. Sen sijaan juuri sen arvovaltaisen aseman vuoksi sitä mukautettiin erityisesti niillä, jotka yrittivät esiintyä Ateenan ja#8217 -vaipan perijöinä.

Parthenonia muutti joukko pyrkiviä hallitsijoita, sekä hellenistisiä että roomalaisia. Heidän tavoitteenaan oli vetää kanoniseen menneisyyteen ankkuroitu muistomerkki kohti nykyaikaa. He tekivät niin ennen kaikkea rinnastamalla myöhemmät voitot Ateenaan ja#8217 nyt legendaarisiin taisteluihin persialaisia ​​vastaan.

Voimme edelleen nähdä jälkiä Aleksanteri Suuren persialaisista kilpeistä, jotka olivat jossain vaiheessa metopien alapuolella. Siniset ympyrät osoittavat karkeasti, jos ne olisivat sijainneet (kuva: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Ensimmäinen näistä pyrkivistä hallitsijoista oli Makedonian kuningas Aleksanteri Suuri. Kun hän pyrki valloittamaan Achaemenid -valtakunnan - väittäen yhtenä casus belli , Kreikan pyhäkköjen tuhoaminen persialaisilta sata viisikymmentä vuotta aikaisemmin - Aleksanteri käytti hyvin propagandistisesti Parthenonia. Makedonian kuningas lähetti ensimmäisen suuren voiton persialaisista vuonna 334 eaa. Ja lähetti Ateenaan kolmesataa panssaria ja aseita, jotka otettiin vihollisiltaan. Todennäköisesti Aleksanterin kannustuksella ateenalaiset käyttivät niitä Parthenonin koristamiseen. Kilpeissä on edelleen heikkoja jälkiä, kun ne on sijoitettu näkyvästi juuri temppelin ja#8217: n ulkopuolen metopien alle. Kilvet, jotka on sulanut kauan sitten arvokkaan metallipitoisuutensa vuoksi, on täytynyt olla näkyvä muistomerkki Aleksanterin voitosta - ja myös Ateenasta hänen hallitukselleen alistumisesta.

Haavoittunut Gallia, Pienestä Pergamenen uhrilahjoituksesta, roomalainen kopio 2. vuosisadalta. Kreikkalaisesta alkuperäiskappaleesta 2. vuosisadalta eaa. (Museo Archeologico Nazionale, Napoli)

Noin kaksi vuosisataa myöhemmin toinen hellenistinen hallitsija perusti suuremman ja taiteellisemmin kunnianhimoisen vihkiäisjuhlan Akropolikselle. Juuri Parthenonin eteläpuolelle pystytetty muistomerkki juhli Pergamenen kuninkaita ja voittoa gallialaisista vuonna 241 eaa. Se ehdotti myös, että tämä viimeaikainen menestys vastasi aikaisempia mytologisia ja historiallisia voittoja, monumentaalisilla veistoksilla, jotka rinnasivat gallialaisia ​​taisteluita jumalien ja jättiläisten, miesten ja amazonien sekä kreikkalaisten ja persialaisten kanssa. Kuten Aleksanterin kilven vihkiytyminen, Pergamenen muistomerkki hyödynsi hyvin sen sijoittamista Akropolikselle. Vihkiminen korosti yhteyksiä hellenistisen aikakauden voimakkaiden uusien hallitsijoiden ja arvostetun Ateenan kaupunkivaltion välillä, kunnioittaen Ateenan historiaa ja hyödyntäen sitä uusiin tarkoituksiin.

Reiät Rooman keisari Neroa kunnioittavan kirjeen pronssikirjaimille Parthenonin itäjulkisivulle, luotu ja poistettu 60-luvulla (kuva: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Lopullinen kuninkaallinen väliintulo Parthenoniin tuli Rooman keisarin Neron aikaan. Tämä oli kirjoitus Parthenonin itäjulkisivulle, joka on luotu suurilla pronssikirjaimilla Alexanderin ja#8217: n aiemmin omistettujen kilpien väliin. Kirjoitus merkitsi Ateenan äänestyksen Rooman hallitsijan kunniaksi, ja se saatettiin todennäköisesti 60 -luvun alussa. Se poistettiin myöhemmin Neron murhan jälkeen vuonna 68. Kirjoitus kunnioitti Neroa yhdistämällä hänet Ateenaan ja Aleksanteri Hienoa, malli nuorelle filheleeniselle keisarille. Sen poistaminen tarjosi toisen viestin. Se oli tarkoituksellinen ja hyvin julkinen poistaminen kiistanalaisesta hallitsijasta historiallisesta tietueesta. Tässä Neron kirjoitus (ja sen poistaminen) oli ehkä Parthenonin historian silmiinpistävin uudelleenkirjoitus - ainakin kristilliseen aikaan asti.

Tarkasteltaessa Parthenonin hellenistisiä ja roomalaisia ​​mukautuksia on helppo nähdä ne puhtaasti häväistyksinä: uskonnollisen muistomerkin määrärahoina poliittisiin ja propagandistisiin tarkoituksiin. Ja Neron kirjoitusten nopea poistaminen tukee tätä lukemista, ainakin Rooman keisarin visuaalisesti aggressiivisten strategioiden osalta. Samaan aikaan hellenistisen ja roomalaisen aikakauden muutokset ovat myös todistus pyhäkön jatkuvasta elinvoimasta. Parthenonin arvovallan vuoksi valtavat hallitsijat pyrkivät asettamaan visuaaliset väitteensä vallasta tähän mennessä hyvin vanhaan muistomerkkiin, joka oli yli neljä vuosisataa vanha Neron aikaan. Muuttamalla temppeliä ja päivittämällä sen merkityksiä he pitivät sen nuorena.

Marmorinen sulkulaatta, jossa on helpotusristi, kristillisen Parthenonin saarnatuolista, 5-6. Vuosisadalta (Bysantin ja kristinuskon museo, Ateena (kuva: George E.Koronaios, CC BY-SA 4.0)

Varhaiskristilliset muutokset

Muinaisina aikoina Parthenonin radikaalin ja ehdoton muutos tapahtui Rooman valtakunnan tultua kristilliseksi. Siinä vaiheessa Athena Parthenosin temppeli muutettiin varhaiskristilliseksi kirkkoksi, joka oli omistettu Theotokos (Jumalan äiti). Kuten Parthenonin jälleenrakentamisessa viidennen vuosisadan puolivälissä eaa., Päätös kristillisen kirkon sijoittamisesta Athenan temppelin paikalle ei ollut vain käytännöllinen vaan ohjelmallinen.

Parthenonin sisällä olevan kirkon jälleenrakennuspiirustus, M. Korres Panayotis Tournikiotisista, Parthenon ja sen vaikutus nykyaikana (New York, 1996)

Muuttamalla polyteistisen pyhäkön kristillisen palvonnan tilaksi se tarjosi selkeän esimerkin kristinuskon voitosta perinteisen uskonnon yli. Samalla se myös tehokkaasti poisti uudelleenkäytön avulla tärkeän ja pitkäkestoisen polyteistisen kultin keskuksen. Tämä poistaminen uudelleenkäytön kautta oli tyypillinen strategia, jota kristityt käyttivät koko Rooman valtakunnassa Turkista Egyptiin Saksan rajalle. Kaikissa näissä paikoissa se oli osa usein väkivaltaista, mutta imperialistisesti pakotettua siirtymää polyteismistä kristinuskoon.

Parthenonin kristillinen muutos sisälsi sen arkkitehtuurin huomattavan mukauttamisen. Kristityt tarvitsivat suuren sisätilan seurakunnalle, toisin kuin polyteistit, joiden tärkeimmät seremoniat pidettiin erillisellä alttarilla, ulkona. Rakennuksen uusimiseksi kristityt kunnostivat Parthenonin sisäkellarin. He irrottivat sen ulkokolonnastaan, lisäsivät apidin, joka murtautui itäpäässä olevien pylväiden läpi, ja poistivat sisältä Ateena Parthenoksen patsaan, joka oli ollut perustelut ’étre polyteistisestä temppelistä.

Metope Parthenonin itäpuolelta, joka näyttää miesten ja amazonien taistelun, jonka varhaiskristityt ovat voimakkaasti karsineet (kuva: Gary Todd)

Piirroksen, metopesien ja friisin sijainti Parthenonissa.

Muut Parthenonin veistokset kärsivät samoin kristittyjen ja#8217 huomion takia. Suurin osa metopeista - Parthenonin veistosten alin ja näkyvin - leikattiin pois, mikä teki niistä vaikeita tulkita tai käyttää polyteistisen kultin painopisteenä. Vain eteläiset metopit kentaurien kanssa säästyivät, ehkä siksi, että ne unohtivat Akropoliksen reunan ja olivat näin vaikeasti havaittavia. Sitä vastoin friisi (piilotettu ulko- ja sisäpylväiden väliin) jätettiin melkein kokonaan koskemattomaksi, samoin kuin korkeat julkisivut. Parthenonin eri veistosten eriytetty käsittely ehdottaa neuvotteluja perinteiden kannattajien ja nykyajan kristittyjen kiihkeämpien välillä. Polyteistit ehkä uhrasivat suhteellisen pienimuotoisia ja räikeästi mytologisia metooppeja pitääkseen suurempia, laadukkaampia veistoksia muualla muistomerkillä. Kun tutkitaan noin sata kuusikymmentä metriä pitkää ja lähes täydellisesti säilynyttä friisiä, näyttää siltä, ​​että polyteistit saivat hyvän tarjouksen.

1800-luvun valokuvissa näkyy frankinkielinen torni ja ottomaanikupoli (ei näy täällä), joka oli aikoinaan osa Akropolia. Normand Alfred Nicolas, Akropoliksen luoteispuoli ja sitä ympäröivä alue, 1851, valokuva (Benaki -museo, Ateena)

Päätelmät

Muinaisessa maailmassa ja sen ulkopuolella Parthenonilla oli monia elämiä. Sen sijaan, että jättäisimme ne huomiotta, on hyödyllistä tunnustaa tämä elämä osana rakennuksen poikkeuksellista jatkuvaa elinvoimaa. Samalla voidaan huomata, että Parthenonin elämäkerta (vaikkakin asiantuntijoiden saatavilla) on selkeästi häivytetty sen esittämistavalla. Kun verrataan nykyistä tilaa ensimmäisiin 1800-luvun puolivälissä otettuihin valokuviin, voimme nähdä, kuinka paljon on tarkoituksellisesti poistettu: frankillinen torni Akropoliksen sisäänkäynnin vieressä, ottomaanien kupoli, arkipäiväiset asutukset .

Iktinos ja Kallikrates, Parthenon, Akropolis, Ateena, 447–432 eaa. (kuva: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Nykyisessä iteroinnissaan Akropolis on palautettu johonkin, joka muistuttaa sen koskematonta klassista tilaa, eikä siinä ole rekonstruoituja muistomerkkejä, jotka ovat peräisin 5. vuosisadan lopulta eaa. Tämä tuntuu menetykseltä: hidastettu pyrkimys palauttaa valikoiva, hyväksytty versio menneisyydestä ja poistaa jäljet ​​vaikeammasta ja monimutkaisemmasta historiasta. Sellaisena se on esimerkki ja ehkä myös varoitus nykyisestä historiallisesta hetkestämme.

Lisäresurssit

Jeffrey Hurwit, Ateenan akropolis: Historia, mytologia ja arkeologia neoliittiselta ajalta nykypäivään (Cambridge: Cambridge University Press, 1999)

Rachel Kousser, “Tuho ja muisti Ateenan akropolilla, ja#8221 Art Bulletin 91, ei. 3 (2009): s. 263–82

R. R. Smith, “Jumalan paljastaminen Aphrodisiasissa. ” In Historiallinen ja uskonnollinen muisti muinaisessa maailmassa , toimittaneet R. R. R. Smith ja B. Dignas (Oxford: Clarendon Press, 202), s.282–326


Koristeelliset veistokset:

Parthenon Ateena on ensimmäinen temppeli, joka on täynnä monia kreikkalaisia ​​veistoksia. Temppelistä löytyy erilaisia ​​veistoksia, kuten alla on mainittu.

Metopes

  • Metoopit ovat veistettyjä neliönmuotoisia lohkoja, jotka on sijoitettu kolmen kanavoidun triglyfilohkon väliin. Näitä on 92, mikä lisää ulkoseinien kauneutta. Kaikille neljälle puolelle sijoitettuina ne kuvaavat neljää erilaista sotaa.
  • Länsipuolen metopit kuvaavat Amazonin ja muinaisten kreikkalaisten välistä myyttistä taistelua Amazonomachy.
  • Vaikka idän puolella olevat edustavat sotaa jumalien ja jättiläisten välillä, Gigantomachy.
  • Eteläpuolelle sijoitetut metoopit kuvaavat kentaurien yhteenottoa lapitien kanssa.
  • Ja lopuksi pohjoisen suunnan metopit osoittavat Troijan sodan.

Friisi

Kaunein ominaisuus, jota käytetään Parthenonin arkkitehtuurin koristamisessa. Frieze, leveä nauha, runsaasti koriste -elementtejä, kulkee sisäkammion koko seinien pituudelta. Friisi veistettiin bareljeefi-tekniikalla (veistosten hahmot kohosivat hieman taustasta).

Seinät

Seinät ovat veistettyjä kolmion muotoisia päätyjä Parthenonin kahdessa päässä. Nämä orkesterit ovat täynnä 50 veistettyä pyöreää veistosta. Myös itäpelti kuvaa Athenen syntymää ja länsiosa kuvaa konfliktia vaatiakseen Attikaa.

Athena Partheons tai Athenan patsas

Nyt kuollut veistos oli 12 metriä korkea. Naosissa sijaitseva veistos oli veistetty puusta ja peitetty norsunluulla ja kullalla.

Patsaan kuva on täysin aseistettu nainen, jolla on egiisi (vuohennahasuoja). Kun Nike oli oikeassa kädessään ja kilpi vasemmalla, patsas kuvasi Amazonomachyn taistelun kohtauksia. Lisäksi kilven takana on suuri käärme ja kypärässä sfinksi ja kaksi kirahvia.

Suuri vesiallas patsaan edessä lisäsi kosteutta norsunluun säilyttämiseksi ja toimi oviaukon läpi tulevan valon heijastimena.

Lisäksi patsas antaa selkeän viestin kaupungin rikkaudesta ja voimasta jättäen meidät kaikki järkyttyneiksi.

Herätys yksi suurimmista kreikkalaisista symboleista

Parthenon on yksi hienoimmista esimerkeistä muinaisesta arkkitehtuurista. Myös käsityötaito ja veistokset kuvaavat kreikkalaisten historiaa ovat erinomaisia. Temppeli kruunaa kaupungin rikkaudellaan tähän päivään asti.


Parthenon, Itäinen julkisivu - Historia

PARTHENONIN SYMMETRIA


Nimi: Anne M.Bulckens, toht. arkkitehtuurissa, (s. Herentals, Belgia, 1963).

Osoite: Anne Appelmans - Bulckens, Jalan Intan Ujung 75, Cilandak - Jakarta, Java Barat 12430, Indonesia

Kiinnostavat alat: Klassinen, renessanssin ja barokin taide ja arkkitehtuuri

Julkaisut: Bulckens, A.M. (1994) Klassismin luonne, [Julkaisematon kunniamaininta], Geelong: Deakin University, 81 s.

Bulckens, A.M. (1998) Viittasiko Platon koskaan kirjoituksissaan äärimmäisen ja keskimääräisen suhteen osaan ?, Transfiguraalisen matematiikan lehti, 3, ei. 2, 27-31 ja nro. 3, 23-31.

Bulckens, A.M. (1999) Parthenonin tärkein muotoilusuhde ja sen merkitys, [Tohtori Väitöskirja], Geelong: Deakin University, 269 s.

Bulckens, A. ja Shakunle, L. (1998) Loogiset luvut ja kreikkalaisen arkkitehtuurin musiikki, Transfiguraalisen matematiikan lehti, 4, nro 1, 21-47 ja 53-57.

Tiivistelmä: Perikles tilasi aikana, jolloin Ateena tiesi vallan ja vaurauden, Parthenon (447-438 eaa.) Edustaa Ateenan kunniaa ja klassismin huippua. Vaikka Athenalle muodostuu houkuttelevasti lukuisten tutkimusten aihe, tämän temppelin useiden näkökohtien ymmärtäminen on edelleen alustavaa. Monet tutkijat pitävät kiinni siitä, että Parthenon suunniteltiin ja rakennettiin yksinkertaisen 9: 4 -suhteen mukaisesti. Vaikka tämä teoria viittaa siihen, että Parthenonin mitat on laskettu perusmittauksesta, se ei anna vakuuttavaa vastausta yhteen Parthenonin jäljellä olevista arvoituksista: mikä on Parthenonin suunnittelussa käytetty perusyksikkö? Erityisesti kuinka pitkä on Parthenon -jalan mitta? Väitöskirja, Parthenonin tärkein muotoilusuhde ja sen merkitys, tarjoaa uusia oivalluksia. Analysoimalla temppelin rakennusosien mittoja tämä opinnäytetyö määrittää Parthenon -moduulin ja Parthenon -jalan mitat. Sitten se määrittelee ja selittää Parthenonin pääsuunnittelun osuuden ja laajentaa ajatusta siitä, että Parthenon rakennettiin 4: 9 -suhteella. Pikemminkin: Parthenonin rakennuselementtien mitat ja asettelu perustuvat moduuliin, joka todistaa Parthenonin symmetrian ja korottaa geometrisen suhteen 4: 6 = 6: 9. Tämä 4,6 6 -teema löytyy myös temppelin veistosohjelman symmetrisestä numerosymboliasta.

1. SYMMETRIA PARTHENONIN ARKKITUURISSA

Arkkitehtuurin symmetrialla oli klassisessa Kreikassa laajempi merkitys kuin mitä nykyään tarkoitetaan arkkitehtonisella symmetrialla. Vitruvius (n. 10 jKr) kirjoitti symmetriasta ja kreikkalaisten temppelien suhteellisuudesta:

Kun tätä sääntöä sovelletaan Parthenoniin, voidaan määrittää ja tarkistaa kuviosta 1, että teoreettisesti, 36 moduulia muodostavat Parthenonin itäisen facesilaatin friisin koko pituuden, koska triglyfit (lohkot, joissa on 3 pystysuoraa uraa) ovat yhden moduulin leveitä ja metopit (triglyfien väliset neliönmuotoiset helpotuslohkot) ovat 1,5 moduulia leveitä. Jos oletetaan, että ensimmäisessä suunnitteluvaiheessa - kun temppeliä pidetään edelleen täysin pystyssä olevana rakenteena ilman tarkennuksia, kuten pylväiden sisäänpäin suuntautuva kaltevuus -, tämän dorikkalaisen friisin pituus asetetaan yhtä suureksi kuin stylobaatin leveys ( ylempi alusta, jolla temppelipylväät lepäävät), moduulin leveys voidaan saada jakamalla alkuperäinen stylobaatin leveys 30866 mm 36: lla, jolloin tämän moduulin leveys on 857,4 mm. Samoin, kun temppelin kylki sisältää 33 triglyfiä ja 32 metoppia, on selvää, että kylki on 81 moduulia pitkä. Kun alkuperäinen stylobaatin pituus 69493 mm jaetaan 81: llä, saadaan 857,9 mm: n moduuli, joka on vain 0,07% pidempi kuin moduuli, joka laskettiin ensin stylobaatin leveydestä. Näiden kahden laskelman keskiarvo johtaa siis yksi Parthenonin yleissuunnittelussa käytetty moduuli. Väitöskirjassa Parthenonin tärkein muotoilusuhde ja sen merkitys, on osoitettu, että perustuen yksi moduuli, jonka koko on 857,6 mm, koko Parthenon on suunniteltu 0,5%: n tarkkuudella. (On huomattava, että tämän moduulin ja ernst Bergerin esittämän moduulin välillä on samankaltaisuutta. Katso Berger, s. 124-126.)

Jos sitten oletetaan, että moduulin leveys vastaa kaksi ja puoli kertaa `` Parthenon -jalka '', kaikki päärakennuksen osat tulevat mitattaviksi jalkojen ja daktilien järjestelmässä (16 daktilia muodostavat yhden jalan), sillä aikaa Samaan aikaan kaikki päärakennuksen osat ovat täysin muunnettavissa ja mitattavissa moduuleissa. Koska ehdotan, että yksi "Parthenon -jalka" on 857,6 mm jaettuna 2,5: llä, tulos on Parthenon -jalka 343,04 mm. Kun tämä moduuli ja Parthenon -jalka on muodostettu, käy selväksi, että mittauksissa 4,6 6,9 -teema ilmestyy uudestaan ​​ja uudestaan.



1. Parthenonin Doric -friisijärjestely triglyfeineen ja metooppeineen.
Vitruviuksen sääntöjen mukaisesti Parthenonin etuosa laskee 36 moduulia
ja sen kyljessä on 81 moduulia.

Yhdessä tapauksessa jopa 4 & sup2 - 6 & sup2 - 9 & sup2 -mallit löytyvät moduulin käytöstä: fa & ccedilade -korkeus (ilman päällystettä) mittaa 4 & sup2 -moduulia, stylobaatin leveys on 6 & sup2 -moduulia ja stylobaatin pituus on 9 & sup2 -moduulia. Näin ollen joidenkin rakennuksen pääelementtien modulaariset mittaukset osoittavat Parthenonin symmetrian. Tässä tapauksessa lasin korkeus (ilman hautausta) vastaa stylobaatin leveyttä, kun stylobaatin leveys on stylobaatin pituus, joka näyttää geometrisen suhteen 4 & sup2 /6 & sup2 = 6 & sup2 /9 & sup2.

Opinnäytetyössä merkittävää painoarvoa annetaan temppelin tärkeimmän suunnittelusuhteen merkityksen selvittämiselle. Koska Periclean Parthenon rakennettiin aikakaudella Pythagorasin kuoleman jälkeen n. 497 eKr., Mutta ennen Platonin syntymää n. 428-427 eKr. Ateenassa, pythagoraanilaisuuden tärkeitä näkökohtia tutkitaan, varsinkin kun Platon oli monessa suhteessa myös pythagoralainen. Tällä tavalla Parthenonin pääsuunnittelun osuus analysoidaan sen asetusten mukaisesti: Pythagoraan aikakausi Periklanan Ateenassa.

2. SYMMETRIA PYTHAGOREAN NUMEROJÄRJESTELMÄSSÄ

PARTHENONIN ITÄ -FRIISE- JA ITA -METOOPPISTA

Tämä opinnäytetyö havaitsi, että pythagoralaisuuden ja Parthenonin välillä on suuri yhteys. Pythagoralaisille abstrakteja ideoita symboloivat numerot. Esimerkiksi numero 4 voisi edustaa vastavuoroisuutta, oikeudenmukaisuutta, demokratiaa ja Ateenassa jopa voittoa, kun taas numero 9 edusti tyranniaa ja valtaa. Myös olympialaisia ​​jumalia symboloivat numerot. Esimerkiksi Pythagoraan numerosymboliassa merien hallitsijaa Poseidonia symboloi numero 9. Analysoituani monia antiikin kreikkalaisia ​​tekstejä ja teoksia huomasin, että Ateena, demokraattisen ja voittoisan Ateenan suojelija, symboloi numerolla 4, kun taas Athena, äiti (kaikista ateenalaisista), merkittiin numerolla 6 ja Athena Neitsyt numerolla 7. Kahdentoista jumalan järjestelyä Parthenonin (itä) friisissä analysoidaan ensimmäistä kertaa. Tämän pythagoralaisen numerosymbolian valossa. Osoitetaan, että tässä itäfriisissä vain Parthenonin päähenkilöt jumalat istuvat numerologisesti merkittävällä paikallaan. Esimerkiksi Athena istuu lähellä keskustaa, kuudennella sijalla laskettaessa oikealta ja seitsemännessä, kun lasketaan vasemmalta. Poseidon puolestaan ​​istuu yhdeksännessä paikassa laskiessaan istuvia jumalia vasemmalta, kun taas itämetooppeissa hänet on kuvattu yhdeksännessä metoopassa laskettaessa oikealta. Myös neljäs metoppi, vasemmalta ja oikealta luettuna, korostaa voittoa. Voidaan alkaa ymmärtää itämetopien taustalla oleva viesti ja veistoksellinen kuva, jossa on 12 istuvaa jumalaa, "lukemalla" sen numerosymbolian merkitys vasemmalta oikealle ja oikealta vasemmalle. Tätä veistos -numeerista symboliikkaa analysoitaessa oletetaan, että 4 (6-7) 9 -teema ja sen symmetria antavat vihjeen Parthenonin merkityksen ymmärtämisestä.

2. Numerosymbolian symmetria Parthenonin keskiakselin ympärillä

Kaiken kaikkiaan tämä 4 6 9 -teema läpäisee koko Parthenonin: arkkitehtonisten elementtien symmetriassa se johtaa geometriseen suhteeseen 4: 6 = 6: 9. Temppelin itäosan veistoksellisessa ohjelmassa se muodostaa 4 (6-7) 9 symmetrisen numerosymbolian ytimen.

Berger, E., toim. (1986) Parthenon-Kongress Basel, 2 Vols, Mainz: Philipp von Zabern.

Vitruvius (1960) The Ten Books on Architecture, Trans. from Latin by M. Morgan, New York: Dover Publications.


Athens Acropolis: Parthenon: East facade viewed from interior

During the second half of the 5th century BC the Acropolis became the focal point of the great building programme initiated by Pericles and was adorned with a group of magnificent marble buildings in honour of Athena. This temple dedicated to Athena Parthenos (‘maiden’) was the first and by far most impressive of the new structures. Inscriptions recording its building accounts show that it was started in 447 BC and that construction was sufficiently advanced by 438 BC for the cult statue of Athena to be installed. Further work on the architectural sculpture continued until 432 BC. Made entirely of Pentelic marble, the Parthenon is generally regarded as the most outstanding building in the Doric order. While large (30.88 x 69.51 m), it is far smaller than the gigantic temples of Asia Minor and Sicily, and there are several other temples entirely of marble even so, the Parthenon is set apart by the grandeur of its plan, its architectural refinements and the lavishness of its mouldings and sculptural decoration. According to inscriptions as well as the writings of Plutarch, Kallikrates designed the Temple of Athena Nike on the Athenian Acropolis. There is also suggestion that he was the designer of the Ionic elements of the Parthenon. It is unclear what role Pheidias played in its design, but, as sculptor of the cult statue and general overseer of the Periclean building programme, he must have had some influence.


There is more to the Parthenon than meets the eye, as architects, archaeologists and art historians have long known. Now we hold up our own magnifying glass to the temple’s subtle secrets.

It is impossible not to be awed when one stands in the shadow of the great Parthenon and looks up at its elegantly carved Doriset sarakkeet towering overhead. The quality of the craftsmanship, the stunning white Pentelic marble, the sheer size of this 2,500-year-old temple dedicated to Athena Parthenos – the virgin goddess and patron deity of ancient Athens – are all features of a unique, world-class monument that strike us immediately. However, there is much more to the Parthenon than first meets the eye.

As viewers, we welcome and accept the temple’s outward beauty and seeming perfection, but we don’t often stop to ask ourselves why the building so affects us. Vastaus on, että Parthenon’s architects, Ictinus and Callicrates, and its chief sculptural artist, Phidias, have incorporated numerous “hidden” devices within its marble construction and carved decorations that were designed to trick the viewers’ eye, to make us believe we are witnessing something perfectly regular, sensible and balanced in all its aspects.

These almost imperceptible optical refinements and other little adjustments or design tricks allow us to unwittingly take in the details of the Parthenon more easily, to appreciate them more fully and to not be disturbed by unpleasant optical illusions that otherwise could have been caused by the building’s massive scale and the basic nature of ancient post-and-lintel architecture.

The Parthenon’s eastern pediment tells the story of the birth of Athena, framed by the rising and sinking chariots of Helios (Sun) and Selene (Moon) – a special day in the life of the world.

The Parthenon’s eastern pediment tells the story of the birth of Athena, framed by the rising and sinking chariots of Helios (Sun) and Selene (Moon) – a special day in the life of the world.

TRICKING THE BRAIN

Looks certainly can be deceiving! Who would believe that, in fact, there are virtually no straight lines or right angles in the Parthenon? This enormous temple appears at first glance to be a giant rectilinear construction, all of whose lines are straight! And does it seem sensible to the rational mind that the base of the temple – its stepped pedestal or stylobate – is actually domed, not flat?

The four corners of the pedestal droop gracefully downward, such that if one were to stand on the top step and look lengthwise along the building at someone else also standing on the same step at the opposite end, these two observers would only see each other from about the knees up. This doming of the temple base was reputedly done to avoid an optical “sagging” of the building’s middle that would have been perceived along its east and west ends and especially along its long north and south sides, if its lines were actually designed and built to be perfectly straight.

Additional refinements in the Parthenon include the slight inward leaning of all the columns in the Doric colonnade surrounding the building. The corner columns are slightly larger in diameter than the others and lean inward in two directions that is, diagonally to the corner. They also are set in such a way that there exists a smaller space, or intercolumniation, between them and the next column.

Meanwhile, the columns themselves are not straight along their vertical axes, but swell in their middles. This phenomenon, called “entasis,” intended to counteract another optical effect in which columns with straight sides appear to the eye to be slenderer in their middles and to have a waist. Furthermore, the whole superstructure of the outer facades of the temple, above the level of the columns (the “entablature”), also curves downward at the corners, to mirror the stylobate and carry upward the temple’s overall domed curvature.

The southern walkway (pteron) of the Parthenon, whose domed curvature pleased the eye and shed rainwater.

The southern walkway (pteron) of the Parthenon, whose domed curvature pleased the eye and shed rainwater.

SEEKING PERFECTION

Different theories have been advanced as to why the Parthenon, and other earlier Greek temples, include all these optical devices. The first, already mentioned, which suggests that the architects were providing “counter-perspective” in order to reduce or eliminate unpleasant optical phenomena inherent to post-and-lintel architecture with its long horizontal and vertical lines, was first proposed by the Roman architect Vitruvius in the 1st c. Eaa. Since then, observers and specialists have also suggested that Ictinus and Callicrates may have wanted to animate the building, to breathe a more natural life into it – as truly straight lines are actually quite rare in nature and curves make the structure seem more alive.

Kuitenkin, the Parthenon’s curves are hidden, almost invisible to the naked eye and what the designers of ancient Greek temples were ultimately striving to achieve was, more likely, true perfection a quality of perfection worthy of the gods. This religious and artistic quest is also seen in the pedimental sculpture of the Parthenon, where the statues were finished completely, not only on their front sides that were clearly visible to viewers, as in later Roman temples.

The outer façades’ metope panels were more deeply cut in their lower portions and almost seem to lean outward and downward slightly to better face the reverent and curious below.

The anatomy of a "living" temple The anatomy of a "living" temple

CONSERVATISM IN RELIGIOUS ARCHITECTURE

The optical adjustments made to the Parthenon were not unique, but represented the culmination of many generations of architects’ efforts to establish a standard code or “canon” traditionally required for the design of Greek temples. The narrowing of the corner intercolumniation was done to follow the “rule” that in Doric-style architecture the triglyphs in the entablature had to be arranged with one triglyph centered over each column. Such details of arrangement were references to previous, longstanding, slow-to-change practices in religious architecture.

Similarly, individual features of the Parthenon’s façade – including the triglyphs, and the mutules and guttae below them – were visual reminders of particular elements of past temples’ original wooden construction. The mutules may have signified the protruding ends of roof beams the guttae, wooden pegs used to secure these beams and the triglyphs, the covers that originally capped the beam ends.

Visual “corrections” were already known in many other temples throughout the Greek world. A domed stylobate, for example, existed in the Archaic or early Classical temples of Apollo at Corinth and Athena (pre-Parthenon) in Athens. The columns of temples in Aegina, Tegea and Nemea were already leaning inward to some degree in the 6th c. BC, while the swelling of columns was evident at sanctuaries including Olympia and, most noticeably, Paestum in Magna Graecia (southern Italy).

In the Parthenon however, architects and artists combined forces to produce the most refined and perfect example of a Greek temple known to date.

Because the Parthenon had few straight lines and right angles, its designers and builders had to hand-craft each individual piece, among a total of over 70,000 architectural members, so as to fit them into their own specific place within the temple’s structure. Differences amounting to as little as a few millimeters often distinguish these members.

As a result, today’s restorers have had their work literally cut out for them in order to find the original positions of all the Parthenon’s surviving blocks. This extraordinary modern effort, not undertaken by previous restorers including Nikolaos Balanos in the 1920s, has led to the Parthenon – one of antiquity’s most painstakingly and precisely constructed buildings – once again becoming about as “perfect” as its ancient human creators and present-day caretakers could make it.


The Parthenon, East Facade

Growing up in Haverhill, Massachusetts, Bacon witnessed first-hand the changes wrought by industrialization and urbanization on the New England landscape. First settled in 1640, Haverhill was one of the oldest towns in the Commonwealth. By the time of the Civil War, however, it was a center of the shoe-making industry in America and well on its way to becoming a mill city. From this urban environment Bacon marched off to fight with the Thirteenth Massachusetts Infantry.

After his army service, Bacon traveled to Paris to study painting at the École des Beaux Arts. Unlike his peers, however, who returned to the states after an encounter with impressionism, Bacon remained abroad for the majority of his career, painting conservative historical genre scenes and pictures of the exotic Middle East. Dissimilar in subject matter, Bacon’s paintings share a moralizing tone and a pervasive nostalgia for a primitive, pre-industrial past. Bacon’s American subjects proved to be highly popular and his magnum opus, The Boston Boys and General Gage, 1775, was exhibited in Memorial Hall at the 1876 Centennial Exposition in Philadelphia.


CONTRIBUTORS

Barbara A. Barletta is professor of art history at the University of Florida, Gainesville. She has authored Ionic Influence in Archaic Sicily: The Monumental Art (1983) as well as Kreikan arkkitehtonisten tilausten alkuperä (2001).

Richard A. Etlin is Distinguished University Professor in the School of Architecture at the University of Maryland. Hän on kirjoittaja Frank Lloyd Wright and Le Corbusier: The Romantic Legacy (1994) ja In Defense of Humanism: Value in the Arts and Letters (1996).

Lothar Haselberger is coauthor and editor of Appearance and Essence. Refinements of Classical Architecture: Curvature (1999). He holds a chair in Roman architecture at the University of Pennsylvania and directs the restoration of the Temple of Apollo at Didyma.

Jeffrey M. Hurwit is professor of art history and classics at the University of Oregon. Hän on kirjoittaja The Athenian Acropolis: History, Mythology and Archaeology from the Neolithic Era to the Present (1999) and The Acropolis in the Age of Pericles (2004), as well as many articles on Greek art and culture.

Lisa Kallet is professor of classics at the University of Texas at Austin. Hän on kirjoittaja Money, Expense, and Naval Power in Thucydides’ History 1𔃃.24 (1993) and Money and the Corrosion of Power in Thucydides: The Sicilian Expedition and Its Aftermath (2001).

Kenneth Lapatin on kirjoittaja Chryselephantine Statuary in the Ancient Mediterranean World (2001) and Ancient Greece: Art, Architecture, and History (with M. Belozerskaya, 2004). He is currently assistant curator of antiquities at the J. Paul Getty Museum in Los Angeles.

Jenifer Neils is the Ruth Coulter Heede Professor of Art History and Classics at Case Western Reserve University. She organized the exhibition Goddess and Polis: The Panathenaic Festival of Ancient Athens (1992) and has written extensively on Athenian art, most recently The Parthenon Frieze (2001).

Robert Ousterhout teaches architectural history at the University of Illinois at Urbana-Champaign. A specialist in Byzantine architecture, he has been active in excavation, documentation, and restoration in Greece and Turkey for more than twenty years. Hänen uusimmat kirjat ovat Master Builders of Byzantium (1999) and The Art of the Kariye Camii (2002).

Olga Palagia is professor of classical archaeology at Athens University. Hän on kirjoittaja The Pediments of the Parthenon (1993) and editor of numerous volumes, including Classical Greek Sculpture: Function, Material and Techniques (forthcoming).

Katherine A. Schwab is associate professor of art history at Fairfield University. She has published numerous articles on the metopes of the Parthenon and is currently using digital photography and image-based software to help recover their lost compositions.

Andrew Szegedy-Maszak is professor of classical studies and Jane A. Seney Professor of Greek at Wesleyan University. He has published widely on Greek history and historiography and on the history of photography. His current project is a study of the representation of classical sites by nineteenth-century photographers and travel writers.